quarta-feira, dezembro 04, 2013

LA CADUTA DEGLI DEI (1969)

OS MALDITOS 
Um filme de LUCHINO VISCONTI

Com Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaud Verley, Umberto Orsini, Reinhard Kolldehoff, Charlotte Rampling, Albrecht Schönhals, Florinda Bolkan, Nora Ricci, Irina Wanka, etc.

ITÁLIA - RFA / 156 min / COR / 16X9 (1.66:1)

Estreia em ITÁLIA a 14/10/1969 (Roma)
Estreia nos EUA a 18/12/1969
Estreia em PORTUGAL a 1/4/1975
(Lisboa, cinema Império)


Aschenbach: «You must realize that today in Germany anything can happen, even the improbable, and it's just the beginning, Frederick. Personal morals are dead. We are an elite society where everything is permissible. These are Hitler's words. My dear Frederick, even you should give them some thought.»

Ao perguntarem-lhe porque, sendo ele italiano, não fazia um filme sobre o fascismo mas antes sobre o nazismo, Visconti respon­deu que, com "La Caduta Degli Dei", quizera dirigir uma tragédia e não uma comédia. Retratan­do a aliança fatal entre os industriais do ar­mamento e Hitler, o cineasta ergue um fresco terrível dos anos que antecederam a II Guerra Mundial. Partindo do particular para o geral, Visconti concentra a sua atenção numa poderosa família, os Von Essenbeck, donos de uma fábrica de aço, começando por nos introduzir nas lutas intestinais que dividem os componentes dessa família na busca de um sucessor para o velho patriarca, o Barão Joachim Von Essenbeck (Albrecht Schönhals). O nazismo é uma espécie de serpente que penetra lentamente naquele núcleo familiar, separando os fortes dos fracos e favorecendo a ascensão dos elemen­tos mais negativos. Que, precisamente, são os que, por interesse ou perversidade, melhor se adaptam às suas tácticas insi­diosas.

Os sobreviventes dos Von Essenbeck acabam assim por se converter nos pilares da nova or­dem e alimentar um monstro devorador – é o fortalecimento do complexo político-industrial que recolocará a Alemanha na posição de potência agressiva, tendo no Nacional-Socialismo um brutal instrumento de poder. O filme reflecte os últimos meses da agonizante República de Weimer, onde a crise que abala o capitalismo alemão abafa toda e qualquer esperança no futuro. As profundas necessidades da população face à subida galopante do custo de vida são exploradas por uma imprensa reaccionária e sensacionalista, que só facilita o aparecimento do Partido Único. Um Partido autoritário e revanchista, que começa a canalizar em proveito próprio os votos de todas as camadas da burguesia, levando-a a acreditar na tarefa messiânica de um novo e carismático líder: Adolph Hitler.  

Na mesma noite em que se encena a grande provocação destinada a fortalecer o nazismo, o incêndio do Reichstag (27 de Fevereiro de 1933), os membros da família Essenbeck reúnem-se num grande jantar, comemorativo do aniversário do velho Barão. Martin (Helmut Berger), o neto e seu aparente herdeiro, é uma pessoa desequilibrada e depravada, de tendências homossexuais, que se irá tornar numa das personagens centrais da tragédia anunciada. Para escândalo dos presentes, irá prestar uma cínica homenagem ao avô representando um travesti de Marlene Dietrich no “Anjo Azul” (uma das mais icónicas sequências deste filme). A mãe, a baronesa Sophia (Ingrid Thulin, actriz tornada famosa pelos filmes de Bergman), sensual e calculista, é de certa maneira a Lady MacBeth desta epopeia de corrupção e violência e quer que a chefia da fábrica fique a cargo do amante, Friedrich Bruchman (Dirk Bogarde), homem temerário, mas sem escrúpulos, capaz de tudo para alcançar a sua ambição.

Os dois outros pretendentes à coroa de aço são Herbert Thalmann (Umberto Orsini), homem de formação liberal, casado com Elisabeth (belissima Charlotte Rampling), sobrinha-neta do velho Barão e Konstantin (Renè Koldehoff), outro sobrinho, e um truculento oficial das SA sem ponta de carácter. Para além destas personagens centrais temos ainda Guenther (Renaud Verley), o benjamim da família, e o frio Aschenback (Helmut Griem numa prestação memorável), parente distante dos Essenbeck, sem interesse na chefia da fábrica da família mas, dado o seu fanatismo nazi, pessoa manipuladora e maquiavélica, que acredita sem reservas no triunfo e implantação do Nacional-Socialismo, contra tudo e contra todos.


Visconti revela-nos a personalidade de cada uma dessas figuras, colocando-as sob a sua câmara como um patologista examinaria ao microscópio um tecido canceroso. É essa biópsia cinematográfica que nos mostra a malignidade do processo sócio-económico do nazismo, tumor que geraria a terrível metástese destruidora de muitos milhões de pessoas. Nesse seu estudo, as cores são sombrias e duras. O filme contém mesmo uma das sequências mais violentas da obra viscontiana, a madrugada em que os SS surpreendem os SA após uma orgia e os massacram sem piedade para fortalecimento dos sectores mais direitistas do Partido. A tropa de choque que venceu para Hitler a batalha das ruas é assim sacrificada como um peão sem importância, nos jogos de poder que sa­cudiam a Alemanha do pré-guerra. Chamou-se a isso "a noite das facas longas" e não há dúvida que a evocação de Visconti dã uma ideia do que ela deveria ter sido. Mas a espiral de assalto ao poder não se fica por aqui. Continua em crescendo até ao final, até ao suicídio inevitável de Sophia e Friedrich, consumado que foi o controlo absoluto de Martin, o herdeiro final da dinastia. Aquela saudação nazi, diante dos cadáveres da mãe e do amante (usurpador do seu lugar de filho incestuoso), personifica o pacto / ajuste de contas entre a riqueza e a tirania. É uma imagem terrífica, por nos dar a entender que a partir dali tudo será possível, que todo e qualquer crime poderá ser justificado.


É evidente o paralelismo que Visconti estabelece com a verdade histórica, demonstrando, por a + b, em progressão aritmética, como se gera um monstro. Todos sabemos o que aconteceu na Alemanha durante esse annus horribilis de 1933. Constitui-se o III Reich, Adolph Hitler é nomeado chanceler, e Joseph Goebbels ministro da Propaganda. Cria-se a Gestapo (polícia secreta). Dissolvem-se os partidos políticos, menos o Nacional-Socialista, que nas eleições obtém 92% dos votos. É abolida a maior parte da legislação da extinta República de Weimer. A Alemanha abandona a Sociedade das Nações Unidas. Começam as primeiras manifestações anti-semitas e constroem-se os primeiros campos de concentração. Queimam-se livros e obras de tendência democrática. Verifica-se o êxodo de grande número de intelectuais e de homens ligados às artes, nomeadamente ao cinema – Fritz Lang é um deles, depois de ver proibido o seu “Testamento do Dr. Mabuse”.

Directa ou indirectamente, toda esta sucessão de acontecimentos é referenciada neste filme. Mas a cons­trução da obra não denuncia, sequer vagamente, qualquer tipo de simplismo demonstrativo. Visconti é na realidade um fabuloso narrador, um pintor de am­bientes admirável, um soberbo retratista da decadên­cia de uma sociedade. Houve quem apelidasse “La Caduta Degli Dei” uma tragédia de Shakespeare en­cenada como se tratasse de uma ópera de Wagner. Com efeito, o sopro gélido do destino dos Nibelungos é mais do que evidente, e a clareza de análise de um Shakespeare está sempre bem presente. A mistura entre a febre do poder e a corrupção, entre a perversidade e a doença, entre o assasslnio e o estupro, conduzem os Essenbeck a um afundamento gradual quando na aparência a Alemanha ressurgia triunfalista e conquis­tadora. E Visconti consegue transformar esta odisseia da mesquinhez e da traição, numa fa­bulosa lição polltica e num espectáculo sumptuoso, onde a espectacularidade dos meios, em lugar de abafar as intenções, as sublinha discretamente.


ENTREVISTA A LUCHINO VISCONTI
(por Stefano Roncoroni)

- Quais as origens do seu filme?
- A minha ideia era contar a história de uma família no interior da qual acontecem crimes que ficam praticamente impunes. Onde e quando, na história moderna, pode isso acontecer? Sómente durante o nazismo. Havia então massacres, assassínios em massa ou individuais, que ficavam absolutamente impunes. E foi assim que situei a história dessa família, que devia ser a história dos industriais do aço, na Alemanha, durante a ascensão do nazismo.

- A morte do velho Joachim tem o mesmo sentido que a do pai de Sandra, a do pai da familia Valastro ou a da familia Pafundi - quer dizer, de mortes que são antecedentes da acção e nas quais se apoia o drama?
- Sim, é verdade, há sempre um pai morto anteriormente, é você a chamar-me a atenção, não me tinha apercebido. É sempre assim nos meus filmes. O pai morto antes da acção representa até certo ponto o passado, e representa também o ponto de partida da própria história. Mas cada história deve ser interpretada de modo diferente. É preciso considerá-la sob um aspecto humano e social completamente diferente. A morte do pai Pafundi provoca a emigração de toda a família; a do pai Valastro é, como nos Malavoglia, em que o pai morre no mar, um exemplo para os sobrevi­ventes. O tema está igualmente presente em Vaghe stelle dell'orsa, é verdade, mas aí evoca, muito longinquamente, a morte de Agaménon, ou melhor, a vingança dos filhos contra a mãe, depois da morte do pai: é a Oréstia. Aqui, pelo contrário, a morte de Joachim é um facto político, é a eliminação dos homens livres na Alemanha. A propósito, há uma réplica em que Aschenbach diz: «Antes de as chamas do Reichstag se extinguirem, os homens da velha Alemanha serão reduzidos a cinzas, esta noite ainda». Quer dizer: todos os liberais, os que tinham ideias abertas, que ainda estavam ligados à República de Weimar, que não eram nazis. E é a noite do incêndio do Reichstag a marcar a dilta em que o nazismo começa a pousar a sua mão de ferro sobre o país. ( ... )

Parece-me que, de todas as interpretações do fascismo, a mais cor­recta, mais correcta que as de carácter freudiano e psicanalítico, é a que considera o nazismo a última fase do capitalismo no mundo, o último resultado da luta de classes levado à sua última consequência, à sua última solução, a de uma monstruosidade como o nazismo ou o fascismo e que, naturalmente, não pode servir de prelúdio a outra coisa senão a uma evolução no sentido socialista. Penso que as duas interpretações do fas­cismo a que me referi são estas; mas que eu tenha querido abonar uma ou outra, isso nego, pois considerei os acontecimentos como eram, e se em seguida os factos tomaram, por si, um aspecto diferente, se as minhas personagens em certos casos se tornaram símbolos, em vez de serem apenas personagens com os pés na terra, aconteceu quase sem eu querer, quase involuntariamente. (. .. )

- Não deu aval a uma interpretação do fascismo como perversão sexual, historicamente pouco credível ou, pelo menos, tendenciosa e simplificadora?
- O nazismo era negativo em tudo, mas quando se faz um filme sobre o nazismo é preciso pegar num dos lados negativos, não se podem incluí­-los todos, de outro modo, era preciso escrever a história do Terceiro Reich! Quis pegar num pequeno núcleo, então peguei numa família, e nesta família procurei desencadear os instintos mais baixos, menos nobres: é um exemplo. O que não quer dizer que todo o nazismo está ali. O nazismo tem outros aspectos, e eu considerei este lado, desprezando os outros, pois de contrário teria de escrever toda a história do Terceiro Reich, o que não era possível. (. .. )

- O filme começa com as personagens a prepararem-se, cada uma no seu quarto, para o jantar de festa em honra do tio Joachim. Dir-se-ia o princípio dos Buddenbrooks, mas de súbito estala a tra­gédia.
- A sala de jantar como lugar de reunião da família, encontro-confronto dos participantes nesse ritual típico, é algo que aparece em quase todos os meus filmes, no “O Leopardo”, ou em “Rocco e os Seus Irmãos”, por exemplo. E neste lembra os alvéolos de uma colmeia em que cada um trabalha na sua pequena célula para depois se reunirem todos num lugar central onde está a rainha-mãe. É sempre assim que estalam os dramas familiares. Nas grandes famílias chegam quase sempre assim. Efectivamente, não há dúvida que o primeiro jantar é um pouco inspirado no dos Buddenbrooks. Gostaria que a minha representação fosse ainda um pouco mais alemã, mas talvez eu não conheça, infelizmente, bastante bem a Alemanha, embora conheça bem as páginas de Mann. Para melhor compreender certas coisas, deveria ter vivido entre uma família patriarcal alemã.

- No entanto, na primeira versão do argumento não existiam alguns elementos importantíssimos que caracterizam a sua obra, por exemplo, o incesto, que se encontra em “Vaghe Stelle dell'Orsa”. O incesto parece ser o último gesto de dissolução moral, quer para Martin quer para a mãe.
- O incesto aconteceu pouco a pouco, ao longo da escrita do argu­mento, e foi fruto de uma progressão dramático-narrativa nada menos que gratuita, Aqui, é precisamente o último passo de Martin para conquistar o direito a ser um verdadeiro nazi, quer dizer, a não hesitar diante de nada, diante de nenhum crime. O nazismo, que numa primeira fase escolhe para peão no meio familiar um Konstantin violento, ruidoso, brutal, mas no fundo bastante inconsciente do alcance dos factos, vai servir-se, numa segunda fase, de Friedrich, que é acima de tudo um técnico, mas que acaba por ter para os nazis não só o defeito de uma certa cobardia perante o crime - resta-lhe um lampejo de consciência -, mas a pretensão de pensar pela sua própria cabeça. No fim, o nazismo prefere a solução extrema, Martin, um garoto absolutamente inconsciente, um degenerado, uma minhoca, sem qualquer problema de consciência, que não faz qual­ quer distinção entre a prima ou outra garota e se torna um instrumento sem vontade nas mãos dos nazis.

No entanto, Martin é uma personagem complexa, ressente-se de uma profunda deseducação pelo facto de a mãe ter apostado tudo em Friedrich, de no fundo amar e detestar ao mesmo tempo o filho e de o ter transformado num instrumento da sua ambição, embora pretendesse realizá-la através de Friedrich. Por isso, Martin alimenta, desde o início, o desejo de vingança contra a mãe. Assim, o incesto não acontece de um modo forçado, pois é precisamente o último acto de rebelião na crista de uma violência a princípio verbal e finalmente física. Aquela ideia das duas páginas do caderno de Martin, realizei-a precisa­mente para evidenciar esta progressão, para lembrar, ao longo do crescendo e no momento culminante, as suas origens. A ideia ocorreu-me durante a rodagem, quer dizer, quando o filho, moralmente, mata a mãe. Sofia vai esquadrinhar nos livros, nos brinquedos, nas lembranças do filho (naquela cena em que ela toca nos sapatos e nas fotografias de Martin­-menino, vestido de marinheiro), torna-se de novo maternal para com um filho-criança depois de ser possuída por ele.

Há um retorno freudiano, sem dúvida: o filho pequeno, os cabelos louros que ela compara aos seus (acha-os da mesma cor) e os cadernos de Martin que encontra em seguida, com aquele desenho onde a câmara no fim se detém, no qual está escrito «Martin totet Mutti» (Martin mata a mãe) e que representa, traçado por mão infantil, Martin-menino, uma faca na mão e uma mulher a sangrar. Ocorreu-me esta cena durante a rodagem, porque senti necessidade de fechar com uma imagem que lembrasse qualquer coisa que na criança já era, se não um verdadeiro começo, pelo menos um risco, um perigo. Então pedi para me procurarem uma criança que fizesse desenhos, e descobriram-na ali mesmo na Cinecittà, uma garota, e disseram-lhe: «Desenha uma criança que mata uma senhora». Ela desenhou a mãe e o garoto, a faca tive de ser eu a acrescentá-la porque a miúda não quis desenhá-la. É bem curioso. Por baixo do desenho escrevi o que teria escrito o garoto, «Martin totet Mutti» e, por baixo de outro, «Mutti und Martin».

- Que representa para si o celeiro? Ao mesmo tempo lugar de esconderijo e de exploração?
- Em pequeno refugiava-me muitas vezes no celeiro, quando tinha tido qualquer choque com a família ou com o meu pai. Talvez tenha ficado como um traço freudiano. Em Os Malditos”  também há qualquer coisa de “La Volpe Nella Soffitta”, um romance de Hugues onde se conta a história de um jovem nazi escondido no celeiro de um palácio alemão. Não é um verdadeiro nazi, mas um daqueles que no fim da guerra constituíam os famosos corpos francos da Letónia, formados por garotos loucos e sangui­nários, assunto que seria interessante ilustrar num filme. Um deles, a certa altura, pede guarida a um amigo, filho de uma família rica que vive perto de Munique, e este esconde-o no celeiro do palácio. Ali fica escondido por muito tempo com uma raposa de cuja existência os donos da casa estão a par e que de noite circula pelo palácio. Depois há uma história de amor entre o jovem e uma rapariga cega. É um romance extraordinário que começa com o golpe de Munique em 1922-23, na sequência do qual ocorre a fuga de Hitler. Este romance é o primeiro de três volumes, Hugues ainda deve escrever os outros dois. Há sempre influências literárias nos meus filmes. Por exemplo, ao longo de todo o episódio com Martin e Lisa, quando ele seduz a rapariguinha e mais tarde confessa que é o sedutor e a causa do suicídio dela, de facto inspirei-me na confissão de Stravoguine em “Os Possessos”, de Dostoievski.

CURIOSIDADES:

- Grande parte da sequência da “noite das facas longas” nunca foi exibida comercialmente nos Estados Unidos. Apenas em 2004 foi reposta integralmente na edição em DVD. Para além disso, o filme foi classificado como “X”, que é a cotação normalmente usada para filmes pornográficos. Estes americanos…

- “La Caduta Degli Dei” era o filme preferido do realizador alemão Rainer Werner Fassbinder (dizia que o tinha visto 30 vezes ou mais), que o considerava «talvez o maior filme de sempre, aquele que eu considero ter tanta importância para o cinema como Shakespeare teve para o teatro»


2 comentários:

O Narrador Subjectivo disse...

Tenho muita curiosidade em ver este e outros filmes de Visconti, gostei de ler. Cumprimentos

http://onarradorsubjectivo.blogspot.com/

Billy Rider disse...

Mais um grande post, conciso e muitissimo interessante. Um filme que já não vejo há alguns anos e para o qual me aguçaste de novo o apetite. Este foi dos tais que estava proibidissimo em Portugal antes do 25 de Abril e a que só pudemos assistir depois. No Império, precisamente.